23 de Abril de 2014

Les Schtroumpfs noirs (version bleu)

Serve o presente para dar conta de um texto que publicámos, em exclusivo, e somente em inglês e tradução francesa, no site du9. Trata-se de mais um exercício de détournement artístico, do mesmo autor de Katz, e sobre o primeiro álbum publicado dos Estrumpfes por Peyo, em 1963, em que aparentemente os fotolitos da quadricromia original passaram todos a cyan, criando assim uma espécie de "pasta" homogénea cromática, mas ao mesmo tempo levantando questões, a nosso ver interessantes, sobre representação, apropriação, transformação, apagamento e acentuação, etc.
Podem encontrar o texto aqui.

22 de Abril de 2014

Blog bd - Astronauta. Magnetar. Danilo Beyruth (MSP/Panini)

Tal como havíamos discutido em relação a Laços, não podemos tintar, a partir da perspectiva criada pela obra hodierna, a produção anterior. Por isso discordamos profundamente com a ideia de que as histórias do Astronauta seriam aquelas mais “adultas” da produção MSP, mesmo no seio dos gibis. Isto não significa que não aceitemos existirem, entre as histórias, diferenças que insuflem vários graus de maturidade, complexidade, continuidade entre as histórias, camadas de intertextualidade que enriqueçam a experiência da leitura, etc. E o facto de os adultos poderem tirar prazer de uma obra infanto-juvenil não é um argumento em si mesmo, pois tudo depende do tipo de prazer que se retira. Haverá seguramente uma diferença fundamental entre compreender as camadas intertextuais “adultas” presentes em Astérix, perceber a subversão dos propósitos superficiais em The Magic Roundabout (versão inglesa) ou Ren & Stimpy, ou aproveitar o embalo de entretenimento e humor simples de uma BD/HQ infantil. Pensamos ser este último o caso da MSP, e não outra configuração.

Com a excepção das personagens centrais da Mônica, há aparentemente uma grande incidência de atenção para com o Astronauta, se bem que a esmagadora maioria dos autores transforme a sua odisseia numa qualquer metáfora para o próprio universo criativo de Maurício, ou para uma qualquer vertente emocional-ecológica.

Todavia, é possível identificar estratégias diferenciadas nas histórias. Tomemos como exemplo uma história em particular, repetindo o que dissemos num dos textos anteriores: uma história sem título, passada na Amazónia, publicada na revista Mônica no. 23, de 1972. Apesar de termos acesso à edição original, é mais substancial ainda a nossa argumentação se nos reportarmos à edição comemorativa de 2011. Cada volume desta colecção relançou os números correspondentes de um conjunto de revistas, as quais haviam sido publicadas originalmente em datas diferenciadas: a Mônica 23 em 1972, a Cebolinha 23 em 1974, a Chico Bento 23 e a Cascão 23 em 1983, e a Magali 23 em 1990. Ou seja, e melhor ainda, cada volume dá-nos acesso a momentos diferentes dos trabalhos produzidos no seio daquela companhia e “estrutura de imaginário”. Ora a história a que nos referimos do Astronauta mostra, em contraste com todas as outras histórias das revistas citadas, diferenças substanciais a nível da camada visual.

Quase todas as histórias com as outras personagens (Mônica, Cascão, Chico Bento, Zum & Bum, Tina, Panidinho, Horácio, Magali, Humberto, Mingau) seguem as formas de estruturação, perspectiva e preenchimento interno das vinhetas idêntico: um plano paralelo à linha de horizonte; linhas diagonais dos passeios ou edifícios somente quando as personagens se movimentam de um lugar para outro; uma distância das personagens “teatral”, permitindo planos que lhes apanham o corpo inteiro, com apenas pontuais aproximações a planos médios, e grandes planos muito esparsos; cenários extremamente reduzidos a uma cifra (“muro”, “muro de tábuas”, “casa”, “pedra no solo”, “relva”, etc.); cores planas, não-naturalistas e cambiantes de vinheta para vinheta, mas sem significado próprio.

Mas esta em particular tem estratégias muito diferentes: picados e contra-picados quase radicais, maior pormenorização no desenho anatómico; escolhas de composição e “quebras” dos limites das vinhetas salientes; alto trabalho de pormenorização do cenário natural; construção de planos estratificados numa linha de horizonte mais profunda; uso de escorço… Tratando-se de uma história criada pela equipa de jovens que trabalhava nas tiras desta personagem para a Folha de S. Paulo, haveria aqui a vontade de experimentar um sopro novo. Na verdade, essa história em particular é até algo básica, tola e mal estruturada, mas visualmente aponta para uma tentativa de abrir o leque das opções, que apenas agora parece cumprir-se não apenas na vontade editorial como no seu cumprimento efectivo.

De resto, seria necessário fazer um estudo aturado de cada personagem, revista, época, formato, associado necessariamente ao nome real dos artistas (como havíamos aventado a propósito de Laços) para conseguir chegar a conclusões mais consolidadas dessa análise. Todavia, existem de facto estratégias várias a serem empregues em qualquer momento. Por exemplo, numa história simples mas quase-absurda do Bidu, em que ele contracena com um gravador, o cão é desenhado no seu estilo regular, ao passo que o gravador parece viver num registo bem diferenciado, de ilustração de manual, pormenorizado, de contornos mais finos, mais sombras, e mais realista.

Aproximemo-nos, porém, do centro gravítico do livro presente. Os “magnetars” são novos modos de descrição das estrelas de neutrões, ou melhor, novas manifestações que dão conta desses objectos, cuja magnitude dos campos magnéticos são de tal modo extremos que parecem reescrever alguma da compreensão do cosmos. Não temos a veleidade de compreender sequer uma ínfima parte das suas implicações, mas se neste momento estas estrelas pequenas de ultra-densas ainda se revestem de algum “mistério”, é na mesma ordem que os buracos negros há umas décadas atrás, e antes disso todo e quaisquer elementos que foram sendo descobertos, detectados e descritos ao longo da longa, dolorosa e complexa curva de aprendizagem da astrofísica, que implicou igualmente uma alteração dramática da cultura humana, sobretudo no que dizia respeito à literal cosmovisão e à posição do ser humano nesse mesmo espaço (a nova série Cosmos: A Spacetime Odyssey é um excelente instrumento de reaproximação a essa realidade). Seja como for, estes objectos parecem poder contribuir para mais um passo ao entendimento dos mecanismos necessários para a teoria unificada.

Claro que, para a ficção, usualmente associada a géneros que têm de se mover em aspectos espectaculares e dinâmicos para tornar a história interessante, todos os seus aspectos dramáticos são exagerados. À medida que vamos compreendendo estes objectos e alguns deles guardam poucos “segredos” (já raramente se fala do “lado escuro da lua”, que é um erro), é necessário procurar objectos mais “exóticos”.

Se nos lembrarmos daquele axioma da ciência, que parece poético (e pode sê-lo, pois porque não ancorar a poesia na mais banal e palpável das realidades?), de que nós mesmos somos pó das estrelas, uma vez que os átomos que nos constituem foram fundidos nas estrelas.

A obra do autor já havia demonstrado as suas capacidades em criar ambientes diversificados para que servissem de palco dinâmico a acções de “alta cilindrada”, como no caso do seu super-“herói” Necronauta, cujos livros são compostas de curtas histórias mostrando-o em várias aventuras mas consequente e gradualmente expandindo o seu “universo”. Ora, alguma da estratégia da ambiguidade e elipse narrativa é usada em Magnetar, tanto deixando os leitores providenciarem mais informações extra-textuais a partir das memórias que terão das leituras do Astronauta original (infantil) ora projectando possibilidades de futuro desenvolvimento deste Astronauta (adulto), o que de resto se concretizará no segundo volume já anunciado.

Se a história em si é concentrada, uma vez que o protagonista se encontra sozinho na sua missão cósmica, ainda que isso permita – pela alucinação, sonho, memória – que ele “fale” com todas as pessoas que criam a sua rede familiar, e procure entrar num processo de introspecção que re-metaforiza a personagem (“um esqueleto dentro de um ovo, por toda a eternidade” é um grande achado enquanto descritivo da personagem), a trama em si é relativamente focada num objectivo que se desdobra. Estudar o magnetar de perto, cair num acidente, escapar do magnetar. O acidente é apenas uma desculpa para que possamos mergulhar, com o Astronauta, na sua mais profunda humanidade que, compreendendo ser sempre solitária, pode não cair no niilismo e a companhia dos outros seres que ama.

O autor já participara na antologia MSP + 50, com uma história em torno da turma do Penadinho, mas até pela matéria e as personagens, há um contraste curioso entre estes dois gestos. Onde a curta história da turma macabra era divertida e em cores glaucas, esta outra é algo mais grave, ao passo que as cores, de Cris Peter, optam por soluções mais expansivas, iluminadas, e extremamente elegantes e justas para esta história. Estes descritivos poderiam associar-se a todas as dimensões do livro, uma vez que as pesquisas do autor em termos de figuração, composições que balançam entre o retórico e subsumido à acção, às repetições claustrofóbicas ao spread que dá a ver uma ideia parcial da imensidão do universo onde o protagonista se perde, lhe permitem uma grande justeza narrativa.

Como todos os volumes, no final são dedicadas algumas páginas aos processos de criação dos autores, revelando esboços, estudos de paginação, projectos de capa, algumas ideias alternativas de desenvolvimento, assim como um breve suplemento sobre a história da personagem, desde a sua criação original nas mãos de Mauricio de Sousa às várias transformações que foi sofrendo ao longo de décadas. Ver algumas das capas alternativas de todos estes projectos, encontrando os trailers para os passos futuros, e imaginando que outras escolas poderão surgir, esta pode de facto ser uma via muito interessante de desenvolvimento de trabalhos futuros de banda desenhada no Brasil, um curiosíssimo encontro, com alguns elementos inéditos, de criatividade autoral e individual e desdobramento no interior de uma máquina empresarial de grande sucesso.

Nota: agradecimentos à Panini Brasil, a André Diniz, Pedro Franz, Maria Clara Carneiro, e Sidney Gusman, pela ajuda em obter os livros, e algumas outras questões. Escusado será dizer que nenhuma das nossas posições e/ou leituras responsabiliza terceiros. 

21 de Abril de 2014

Blog bd - Piteco, Ingá. Shiko.

Num quadro de discussão atreito a estes livros produzidos pela MSP, será algo inevitável criar uma apertada rede de relações, se bem que nada nos pode impedir de necessariamente fazer outro tipo de ligações, ora com outras obras dos mesmos autores, ora num plano nacional, ora de género, etc. Mas se nos ativermos a estes grupos, diríamos que Ingá está mais próximo de PavorEspaciar, tal como Laços cria uma dupla com Magnetar. A razão destes “pares” deve-se ao facto de que neste livro, tal como no caso do de Gustavo Duarte, estarmos perante uma história dinâmica mas de trama necessariamente linear. Quer dizer, não poderemos olhar para Ingá na expectativa de vermos um exercício de sofisticação no que diz respeito a metalinguagens, jogos pós-modernos, reinvenções “não-naturais” da narrativa e por aí fora... Bem pelo contrário, a narrativa parece criada precisamente para que se possam atravessar vários espaços, cada qual revelando mais uma personagem, sobretudo todas aquelas que compõem a “matéria” da “Turma do Piteco”, e as quais vão sendo introduzidas à la deus ex machina. Mas essa estrutura clássica é perseguida com grande mestria. No interior dessa circunferência, Shiko assegura-se que os ingredientes estão nos sítios certos, nos momentos certos e de forma a que a trama seja necessária em si mesma, jamais parecendo uma lista a ser garantida.

A primeira característica que, perdoe-se a verdade à la Palisse, “salta aos olhos” neste livro é a qualidade visual de toda a matéria, que a torna particularmente distinta da “escola” a que MSP nos tem habituado, o estilo “limpo” ou “industrial” infantil. Shiko é detentor de um traço que encontra um bom equilíbrio entre o realismo – as cores, em vivas e compelxas aguarelas, delineando bem os contrastes de luz, volumes, tornam sólida essa abordagem, sem deixarem, aqui e ali, de revelarem os seus contornos materiais, deixando ver a textura do papel, os gestos dos pincéis, a acumulação de matizes – e uma aproximação mais “abonecada”, sobretudo quando existem grandes planos dos rostos em cenas mais dramáticas e de acção. A sua escolha em raramente desenhar pestanas nas personagens tornam algumas dessas cenas um pouco estranhas, muito contrastivas do resto da economia visual da história, mas são apenas momentos pontuais e que trazem uma espécie de humor às acções. Nesse sentido, nesse equilíbrio, Shiko recorda autores muito diversos, desde “clássicos contemporâneos” como José Ortiz/Segura (cuja referência não é difícil de adivinhar, ao detectarmos o cameo de Burton & Cyb na curta história do Astronauta com que Shiko participou em MSP Novos 50 [ver imagem alusiva neste parágrafo]) ou pesos pesados do mainstream internacional dos nossos dias como Olivier Coipel e Esad Ribic.

A trama em si tem pouco de complexo, tratando-se de uma missão de resgate (tal como em Laços) e de saída de um lugar inóspito contra um inimigo implacável (tal como Pavor e Magnetar); mas estas outras aproximações dizem mais de uma constante cultural, de fórmulas narrativas das quais é difícil de escapar no interior de certos géneros, do que uma constatação de inscrições similares entre estas obras tão díspares. Mais uma vez, o interesse deste livro estará menos na premissa central, do que na forma como o autor reemprega todo este manancial retirado de um universo já formado para construir algo de novo, ou pelo menos com um novo fôlego. E Ingá, em contraste com todos os outros volumes, é aquele que mais surpreende no “desvio” operado pelo autor sobre a matéria original. A reapropriação no caso de Piteco, uma personagem que nos perguntamos se terá o mesmo “peso” que as outras empregues até agora, pela parte de Shiko, é aquela que parece moldar-se mais de acordo não com a moldura já existente pelas décadas de produção de Mauricio e o seu estúdio mas com uma vontade autoral.

Estas imagens são colocadas em estruturas classicizantes, em que as páginas apresentam composições regradas, legíveis, que asseguram acima de tudo o propósito narrativo dos elementos. Nesse aspecto, há toda uma dedicação ao programa, o que torna a leitura dinâmica e até mesmo célere.

Uma das outras estratégias com que Shiko cria esse tal “desvio”, e que tanto pode ser vista como interessante mas também como cliché hoje em dia é a carta jogada da diversidade cultural no interior da economia ou política da representação. Shiko opta por uma abordagem algo estilizada e “ethnic-cool”, mas tanto aberto a fantasias clássicas do género (de Tarzan a Warlord) como a uma sensibilidade política actual (com tribos etnicamente diversificadas, uma distribuição não-simétrica entre sexos, etc.). Esta atitude “corrige” aquela invisibilidade mencionada na introdução a estes projectos, de certa forma.

Mas a maior trouvaille de Shiko está, claro, na integração da Pedra do Ingá, que é um artefacto existente, situado na Paraíba, cidade nordestina. Ou seja, encontra-se aqui um update e transformação muito inteligente da personagem do Piteco – cujos anacronismos funcionam na perfeição no seu contexto original, de humor infantil, mas ganhando um outro peso actancial nesta versão mais moderta e madura -, um aproveitamento de um legado cultural, até pessoal, do autor, uma inscrição no tecido cultural-histórico real do Brasil, e uma reelectrificação de um seu mistério. Esta Pedra, espécie de muro com mais de vinte metros de comprimento e totalmente coberta de petróglifos que ainda não foram decifrados, e que parecem datar de há milhares de anos atrás (estudos contraditórios apontam para um intervalo de 6 a 2 mil anos, o que é demasiado em termos de margem de erro), constitui um desses mistérios que permite não apenas teorias e posições científicas rivais (cruzamento transatlântico de fenícios versus culturas autóctones) como as mais expectáveis fantasias para-científicas (aliens, what else?).

Shiko não pretende de forma alguma aqui fazer uma proposta ancorada na história, mas criar uma fantasia desabrida, que reemprega elementos das histórias originais de Mauricio de Sousa, ou pelo menos os seus ambientes e personagens, que integra essa Pedra de uma maneira acabada.

Nota: agradecimentos à Panini Brasil, a André Diniz, Pedro Franz, Maria Clara Carneiro, e Sidney Gusman, pela ajuda em obter os livros, e algumas outras questões. Escusado será dizer que nenhuma das nossas posições e/ou leituras responsabiliza terceiros. 

20 de Abril de 2014

Turma da Mônica. Laços. Vitor Cafaggi e Lu Cafaggi (MSP/Panini).

Das versões vindas a lume neste projecto, Laços é aquele que tem angariado mais reacções emocionais da parte dos seus leitores. De certa forma, a conquista deste livro está menos do lado da sua estrutura narrativa, ou até mesmo da sua capacidade em reinventar estas personagens, do que na integração delas num esquema emocional relativamente diferente, talvez mais complexo, do que o usual, mas sobretudo importante pela sua relevância histórica, uma vez que se vem prender a mecanismos nostálgicos da geração dos seus criadores e leitores “principais”, que serão adultos que leram a Mônica nas suas infâncias, hoje distantes, mas que ressoam nos filhos, por exemplo.

Em primeiríssimo lugar, e na continuidade da expectável política “de homenagem” e “celebração”, o que acontece em Laços é uma manutenção da positividade destas personagens. É sempre tentador criar versões subversivas extremas com ícones desta estirpe. Impossível de ultrapassar em termos de fama, de personagem amada por várias gerações de crianças e adultos (não apenas de crianças que são agora adultos, mas de adultos que lêem essas produções enquanto adultos entretidos por elas), Mônica e seus companheiros podem surgir como representantes de uma certa ordem, até de um certo poder, que não se pode negar - basta pensar as vezes em que são empregues para publicidade de certos produtos ou mesmo nos manuais escolares para exemplificar e educar -, ordem e poder que apetecerá desmontar com os instrumentos suspeitos do costume: a pornografia, a violência extrema, o gore, o cruzamento com política contemporânea real, ou com géneros totalmente inesperados, sejam eles realistas e maduros sejam de outras paragens estilísticas que surgirão como disruptivos. Ou então expectáveis mas em tratamentos inesperados: se existem inúmeros casos de narrativas com super-heróis na MSP, não haverá certamente espaço para os tratamentos “maduros” que esse género tem conhecido nos últimos vinte anos ou mais. Portanto, apesar da fantasia proposta no blog Fora do Beiço (e seguramente que se poderia pensar em nomes mais experimentais que os gémeos), essa realidade não acontecerá oficialmente. Mas o que não falta são versões dessa natureza, como a curta tira de Daniel Lafayette ou esta imagem de uma hipotética Playboy.

Mas Laços não quer, de forma alguma, entregar-se a esses desvios. Quer antes confirmar a natureza “protegida” e “protectora” destas personagens. Mais uma vez recorrendo a mecanismos que têm a ver com uma certa nostalgia.

Algumas cenas são, como o prefácio e vários críticos repetidamente sublinham, mais decalcadas de textos cinematográficos da década de 1980 do que da própria matéria original das HQs, e arriscar-nos-íamos a dizer que, do cinema, será daquele mais conducente da cultura norte-americana do que a da brasileira propriamente dita. Afinal de contas, a existência de casas no topo de árvores, os bullys do outro bairro, as “clones da Mônica”, a paisagem urbana, a conversa sobre marshmellows em torno de uma fogueira nocturna, os lobos do parque-bosque, e até mesmo o bairro suburbano, são todos elementos que podem perfeitamente corresponder àqueles que existem no imenso território do Brasil, mas reconheceremos sem grandes dificuldades que são constantes de uma determinada tradição cinematográfica moderna. Se existem chamadas textuais (alguns dos “planos infalíveis” do Cebolinha, pequenas referências, como às “balas Bilula”) a aventuras anteriores das bandas desenhadas, à própria história “editorial” das personagens (como que apontando à possibilidade de uma “continuidade”), existem vários momentos e/ou referências que assinalam pontos de passagem a obras tais como Goonies (sobretudo), e, talvez, A Christmas Story, Stand by me, as animações de Don Bluth e até mesmo Neverending Story ou Labirinto (sobretudo no que diz respeito à ideia de demanda, e os contornos à la Sendak).

Claro, E.T. é também uma referência óbvia naquela que é construída de propósito para ser uma imagem central de Laços, quando a turma se lança nas bicicletas emprestadas (aliás, o primeiro título imaginado para o projecto, Meninos perdidos, remete precisamente para esse imaginário, que ainda assim resta na narrativa sob a forma das fantasias de Cebolinha e de Cascão do Peter Pan e Capitão Gancho). Apesar do encontro da turma com o homem que vive no jardim apontar à possibilidade de uma dimensão de fantasia, e a presença dos lobos quase fazer franquear as portas do género, todo o Laços se mantém no interior de algum grau de realismo urbano, doméstico, pequeno-burguês mesmo, o que não impede que as franjas da imaginação em roda livre das crianças não incuta um “sabor” especial e escapatório. Seja como for, Laços inscrever-se-á mais rapidamente numa aventura doméstica do que uma desabrida fantasia, e o toque brasileiro não deixa de estar ausente precisamente na forma como as pequenas personagens encontram modos de colaboração no seu fito comum e o modo como o entorno espacial é criado, a partir de um centro familiar e o território proibido, que tanto beberá de todos os contos tradicionais (a “floresta”) como do Sítio do Picapau Amarelo a O meu pé de laranja-lima.

Alguns elos narrativos não são totalmente claros, nunca ficando decidido se o Floquinho havia fugido e depois sido capturado pelo vendedor de sucata, mas esse tipo de informação não faz falta, se assim se pode dizer, uma vez que tudo é construído do ponto de vista das crianças, sendo mais importante a compreensão da perda, a mais importante decisão em o procurar e, finalmente, o encontro. Claro que tornando o próprio processo de busca, a aventura em si, o cerne de Laços.

Vitor Cafaggi é detentor de um traço de grande simplicidade, que parece permitir-lhe delinear as personagens de uma pincelada só, depois acrescentando textura e volumes através de poucas adições gráficas, e cor. A sua irmã Lu partilha muitas das características do seu trabalho, mantendo ainda mais vivas as abordagens de uma figuração suave e “querida”. Porém, o autor já havia feito projectos anteriores onde trazia uma mistura entre um desenho delicodoce, arredondado, enfatizado pelo emprego de animais antropomorfizados, e uma temática semi-realista sobre as relações amorosas, com a sua personagem Valente (3 volumes até à data, se não estamos em erro).

O modo como os autores gerem as várias analepses, desenhadas num estilo mais cute e num tratamento de cor a sépias e castanhos empoeirados por Lu Cafaggi, distende o tempo central da narrativa para toda uma comparticipação do tempo cronológico destas personagens, incutindo uma ideia de tecido contínuo, de cronologia real, que também está ausente da “linha principal” da Turma.

Há toda uma série de pequenas transformações gráficas (e narrativas) subtis em curso neste livro, e que se têm eco na própria história da produção MSP. Se o próprio Mauricio tinha uma abordagem simplificada para certo material nas tiras e primeiros livros, a verdade é que ele iria ganhar uma abordagem mais “cheia”, procurando pormenores na forma como criava a vegetação dos cenários e dos espaços, como nos casos das histórias do Chico Bento, do Horácio ou do Penadinho, mesmo depois de ter já sob a sua direcção uma equipa substancial de colaboradores, desde argumentistas a arte-finalistas e coloristas. Houve uma passagem da década de 1970 para a de 1980 em que as personagens se arredondaram, possivelmente pelas mãos da colaboradora Emy T. Y. Acosta (que viria também a contribuir de forma central para a versão Jovem). Existem outros nomes que surgem de quando em vez (como já havíamos debatido na introdução, mas repetimos aqui), e que parecem ter sido decisivos em determinados momentos, como o de Sérgio Tibúrcio Graciano - que criou uma forma de fazer os cabelos do Cascão com o dedo borrado de tinta, e que se tornaria modelar - ou o de Rosana Munhoz - cujos argumentos e toques pareciam ser nutridos por toques particularmente atentos de emoção e atenção para com a vida humana de certas personagens. Além disso, mas talvez expectável, encontraremos muitos membros da família próxima de Mauricio de Sousa envolvidos na companhia, desde os argumentos à gestão da parte empresarial. No entanto, na ausência de uma total clareza na atribuição dos trabalhos leva qualquer destas tentativas a estarem minadas à partida. Quem sabe, no futuro, talvez surja um projecto idêntico ao do Inducks em relação às produções MSP… Tudo isto contribui para a ideia de uma modulação e transformação interna do “estilo da casa” feita organicamente, pelos diálogos da empresa enquanto família e, em última instância, enquanto gesto de um só autor, uma só assinatura.

É ainda evidente quem, no nosso tempo presente, e no interior somente da economia de produção da própria MSP, temos acesso a, por um lado, vários estádios de desenvolvimento ou presença das personagens, via as publicações das tiras “clássicas”, as reedições dos primeiros números de cada revista, as edições comemorativas e antológicas, e por outro, as versões da Turma da Mônica Jovem, à mangá, a linha “regular” que ainda se mantém, e os desenhos animados, inclusive as versões “Toy”. Basta olhar para as capas dos volumes das tiras para vermos imediatamente uma curva de transformações nos estilos das personagens mais famosas, para se compreender que é um processo longo de procuras e de negociações, e não uma fórmula preservada para sempre. Mas agora, eis que surge mais esta linha de variação, e dupla: as “homenagens” e as “versões autorais”. Laços será uma versão autoral - já que procura salientar também preocupações perenes dos autores nas suas obras singulares - mas que tenta entrosar-se com essa história visual e narrativa das famosas personagens.

Houve também algumas mudanças que foram impostas, digamos, pelos ares do tempo, e por razões positivas. As personagens deixaram de brincar com armas, de pregarem partidas que, se fossem imitadas, seriam desastrosas, e até mesmo as “fórmulas” de se aborrecerem uns aos outros – que outro seria visto como formas de bullying, talvez – seriam matizadas até aos nossos dias.

Convidamos a verem a “resenha em quadrinhos” a Laços de Fábio Ochôa. O que se passa aqui? Será um retorno à leitura das produções originais da MSP? Não, pois esse tipo de aventuras não teve lugar jamais nesses materiais. Se fosse, por hipótese, a Disney, tínhamos os exemplos das histórias de Floyd Gottfredson com o Mickey ou as de Barks, que não são apenas aquelas que muitos leitores adultos da Almanaque Disney mais se recordam, mesmo sem saberem o nome dos artistas, como têm sido aquelas recuperadas pelos gestos memorializantes das colecções prestigiantes. Mas não é o caso. Só mais recentemente é que a MSP começou a criar material de narrativas mais alargadas e com alguns dos ingredientes narrativos necessários. O que sucede aqui é uma projecção falsa mas eficaz (como, claro está, toda a ilusão o é eficaz, ou não seria ilusão). Laços lança a turma da Mónica no que jamais teve lugar, ou faz ocupar uma fórmula ficcional com essas personagens. Cria, portanto, um espaço do que nunca foi mas se deseja agora (sublinhe-se esta última palavra várias vezes) que tivesse existido. A pior ilusão é se se julgam que essas personagens estão a regressar a um ponto que no fundo nunca existiu. Mas não é esse mesmo o mecanismo ilusório que constitui a nostalgia?

Nota: agradecimentos à Panini Brasil, a André Diniz, Pedro Franz, Maria Clara Carneiro, e Sidney Gusman, pela ajuda em obter os livros, e algumas outras questões. Escusado será dizer que nenhuma das nossas posições e/ou leituras responsabiliza terceiros. 

18 de Abril de 2014

Chico Bento, Pavor espaciar. Gustavo Duarte.

Dos quatro primeiros títulos desta série, Pavor espaciar parece ser aquele que melhor se coaduna com a típica estrutura narrativa das mais costumeiras aventuras dos gibis. Seria preciso um estudo mais aturado, mas a grande esmagadora maioria da produção das narrativas da Mônica e títulos companheiros são de histórias curtas, que raramente ultrapassam as dez páginas. É claro que com mais de 6 décadas de produção, a nova linha Jovem e adaptações de histórias tradicionais,, literárias ou cinematográficas em monografias especiais, existem narrativas mais longas, e mesmo no interior dos gibis será possível descobrir histórias por volta de 20 páginas, o que é raro mas não inédito: Mas o ponto forte são as curtas. Fazer histórias curtas, porém, num género como o habitual da MSP, significa que é necessário encontrar um bom equilíbrio entre brincar com expectativas e as características típicas das personagens, assim como com o humor ou a possibilidade de citações e variações de temas. A colecção “Graphic MSP” vem permitir um maior fôlego aos autores convidados, mas isso nem sempre significa um aproveitamento para que se criem narrativas densas ou estruturalmente mais complexas. Tanto Magnetar como Laços, como veremos, criam histórias relativamente concentradas numa acção, mas Pavor procura uma situação ainda mais simples, e bem mais linear. O único ponto que a diferencia de uma curta da revista desta personagem é o tratamento gráfico e a distensão das cenas, mas não o espírito narrativo mais habitual.
 
Uma possível sinopse reduziria drasticamente a história a uma breve anedota: Chico Bento e Zé Lelé são raptados por alienígenas, juntamente com o porco Torresmo e a galinha Giserda, conseguem escapar, mas ninguém acredita na aventura deles e levam um raspanete. A força, porém, de Duarte, é a exploração das cenas com um tempo dilatado, e muitas vezes em cenas “silenciosas” (uma característica, de resto, da sua obra), o que permite explorar vários efeitos cómicos das expressões e reacções das personagens: Além disso, o autor permite-se a incrustar nessa estrutura simples e linear variadíssimas piadas construídas com base em referências não apenas ao universo diegético da própria produção de Mauricio (o Jotalhão preso, o fato do Astronauta, o esqueleto do Horácio, etc.) como também a variadíssimos elementos da cultura popular (o aliens em si, Panoramix [ou outra personagem? Ver comentário de Renan, em baixo], a kriptonite, Michael Jackson, os comics de Eisner e Schulz).

Gustavo Duarte é um cultor particular de histórias com criaturas estranhas, como se depreende desde logo do seu volume Monstros (que conheceu edições internacionais): Pela participação na antologia da MSP, não se alheou a essa escolha – colocando o insuportável-amoroso Bugu no centro das atenções -, se bem que criando antes uma espécie de ilustração compartimentada por “retratos” das personagens. 
 
O trabalho de composição de Pavor Espaciar é muito simples, optando-se por um número baixo de vinhetas bem largas, e também empregando bastas vezes splash pages e um spread para grande efeito dramático, de maneira a tornar a leitura mais célere, simples mas também “abandonando” as personagens naqueles cenários titânicos no interior da nave. A figuração é bem simplificada nas linhas, usando apenas uma abordagem semi-esquemática, arredondada e caricatural que aumenta a expressividade das personagens, e as suas dinâmicas próprias, mas onde tudo se encontra direccionado para o fito claro da narrativa, que pouco mais é do que uma anedota amplificada no tempo e no espaço de uma, um termo algo abusado, “graphic novel”
Nota: agradecimentos à Panini Brasil, a André Diniz, Pedro Franz, Maria Clara Carneiro, e Sidney Gusman, pela ajuda em obter os livros, e algumas outras questões. Escusado será dizer que nenhuma das nossas posições e/ou leituras responsabiliza terceiros.

17 de Abril de 2014

Antologias MSP.

Em quatro publicações com centenas de gestos diferentes entre si, é algo difícil fazer um juízo global, e inevitável que se sintam diferentes intensidades a nível narrativo e/ou visual, que fazem imaginar a possibilidade de um crivo mais rigoroso. No entanto, o objectivo de todas as antologias era duplo: por um lado, permitir um novo “fôlego” a estas personagens através do seu uso por autores alheios à política de estúdio da MSP, e por outro servirem também de uma espécie de embaixada da cultura contemporânea dos quadrinhos brasileiros, tudo isto sob o signo, ou desculpa, de uma homenagem às personagens e ao seu autor, por altura das comemorações. Estamos a falar aqui dos três títulos MSP por 50 artistas, MSP por + 50 artistas e MSP por 50 novos artistas, já que Ouro da casa trabalha exclusivamente com os artistas que trabalham no estúdio MSP, mas dando-lhes a oportunidade de “assumirem” uma linguagem própria, fora do “estilo” oficial (house style).

No entanto, perguntamo-nos qual será a pertinência a longo prazo de ambas essas vias, já que uma “embaixada”, mesmo dando palco nacional a alguns artistas que trabalham sobretudo a nível regional naquele país imenso, não subsumiria a produção de tantos autores a um tema desde logo espartilhado, mas antes aos ritmos e vontades criativas individuais dos artistas, e o “fôlego” apenas se verificará a longo prazo se se der continuidade às “graphic novels”, ou a outros eventuais gestos que possam surgir. Isto é, tratar-se-ão estes de um episódio curto na longa vida da “indústria” MSP, ou poderá este ser um novo passo de diversificação na sua produção?

Não conhecendo o trabalho de muitos destes artistas, arriscaríamos a seguinte afirmação: nenhum dos autores procurou alterar o “dispositivo” das suas linguagens próprias para se aproximarem do “house style” da MSP, mas apenas abriram espaço para que os “corpos” das personagens (e eventos, se os aceitarmos como módulos recorrentes e variáveis: o rapto de Sansão, o desvio de Cascão da água, etc.) entrosassem nesse mesmo “dispositivo”. Esta última palavra merece alguma explicação. Ele quer dar conta de todos os elementos, apenas isoláveis na análise, posterior à criação que o artista tem à sua  disposição e são por si usualmente empregues, até mesmo fora da consciência da sua separabilidade analítica: os pormenores de figuração, a composição de páginas, as perspectivas e planos no interior das vinhetas, os jogos de cor e de sombra e de linguagem, as opções de simbologia própria da banda desenhada e de onomatopeias, os temas recorrentes e os laços de intertextualidade, etc. Mas também as condições materiais da leitura, desde o suporte (papel e tintas, classicamente) à luz, posição do corpo, atenção, etc.

Adrian Martin, num artigo sobre cinema, intitulado “Turn the Page, From Mise en scène to Dispositif”, explica esse conceito (cujas raízes conceptuais se partilham entre Jean-Louis Baudry e Foucault) da seguinte forma: o dispositivo é “literalmente qualquer coisa que tem a capacidade, de alguma maneira, de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar ou assegurar os gestos, comportamentos, opiniões ou discursos dos seres vivos”. Neles, Martin arrolará o habitual, das confissões religiosas às instituições escolares e prisionais, as fábricas e as disciplinas, os tribunais e os manicómios, enfim, as heterotopias de Foucault, espaços que de facto têm tempo e lugar mas nessa mesma existência disciplinam os outros espaços. Mas além disso, o crítico também falará de “a caneta, a escrita, a literatura, a filosofia, a agricultura, os cigarros, a navegação, os computadores, os telemóveis”, etc.” O cinema é um desses dispositivos, compreendendo não apenas todos os aparelhos técnicos que facilmente se imaginam, mas tudo o que há em torno do cinema para o tornar cinema: do argumento ao trabalho de actores aos actores eles mesmos à recepção. E o mesmo pode ser dito da banda desenhada.

Nesse sentido, é curioso, ou seria curioso, entender em que medida é que os artistas ora encontram nestas personagens e matérias narrativas formas para explorarem o seu próprio caminho autoral, ou até vida pessoal, ra procuram respeitar as regras da casa, ou que tipo de equação é que se forma nesses encontros. Eles são muito diversos.

São por demais as histórias que se entregam a homenagens relativamente simples, ora com as próprias personagens celebrando o aniversário da carreira de Maurício, ora existindo crossovers entre as personagens da MSP e as propriedades intelectuais dos autores (os casos de Ziraldo, Lailson, Christie Queiroz) ou com que os autores costumam trabalhar (Ivan Reis), também se dando o caso de colocar estas personagens em ambientes ficcionais provindos de obras ou géneros famosos (são várias as versões, por exemplo, de cruzamento com Alice no País das Maravilhas). Não se pode ver nessas escolhas um problema, claro está, uma vez que é mesmo esse propósito destas edições (tal como havia sido ainda mais na colecção Mônica 30 Anos): tornam-se, portanto, um ponto de encontro particular.

O mesmo se poderia dizer daquelas histórias que colocam as personagens numa idade adulta e que “redescobrem a infância” por vários caminhos, remetendo precisamente a leitura das aventuras originais ou contemporâneas da MSP num campo nostálgico dos envolvidos (veja-se no texto anterior a questão das relações amorosas). Há ainda um número substancial de narrativas que mostram, de uma forma ou outra, a própria figura de Maurício como uma espécie de Demiurgo do universo (em que as personagens habitam), ou artista moldador da sua matéria expressiva, fazendo com se misturem laivos místicos, metalinguísticos e fantásticos nesses mesmos relatos. Por exemplo, Maurício surge como “pai” das personagens, ou mestre, constelação ou capaz de mover os céus. Neste enquadramento, estamos dentro de um campo muito convencional de homenagens (um pouco como o cliché de, quando algum autor importante morre, as homenagens mostram as personagens a chorarem ou a se despedirem do autor…).

Muitas destas histórias curtas, ou mesmo ilustrações isoladas, vivem numa economia narrativa do “conflito interpessoal central”, que tem sido a fórmula constante de tanta ficção popular, seja na literatura ou no cinema e na banda desenhada, apesar de existirem alternativas. E a Turma, como vimos, vive no coração dessa estrutura. Afinal de contas, não estamos perante experimentalismos a esse nível, sensibilidades menos comuns, buscas pela expansão das possibilidades expressivas e mesmo poéticas da banda desenhada. Nem no material original nem mesmo nestas homenagens. Estamos antes num campo mais circunscrito aos géneros existentes, mesmo que atravessem várias plataformas de redesign (no estilo, cores, narrativas, etc.), reformação (de “gibis” a “livros”), reformulações. Mas “formulações” quand-même.

No entanto, apesar destas descrições generalistas, existem autores que tomaram o seu tempo para de facto lançarem as personagens dos estúdios de Maurício de Sousa em situações diegéticas totalmente inéditas, interessantes e que prometem em si mesmas um desenvolvimento imaginário curioso, o qual se viria a verificar parcialmente nos projectos MSP Graphic.

Um outro ponto de contenção, que abordámos apenas superficialmente no texto de introdução, tem a ver com a representação racial. Apesar da diversidade étnica do Brasil, olhando para a constituição da turma principal, não pode deixar de ser curioso que ela responda a uma representação de uma classe média branca. Essa não é uma questão de somenos importância. É significativo que apenas exista, historicamente, uma personagem negra, Jeremias. Assim como o é que seja focada, nas antologias, exclusivamente por André Diniz, também não sem significado na acção política e social desse autor, que em Morro da Favela cria um espaço privilegiado para abrir espaço de voz a quem usualmente a não tem, uma criação de condições para que as pessoas possam assumir uma voz na primeira pessoa, autêntica, mesmo que atravessa vários graus necessários de factura ou estruturação literária. Além do mais, Jeremias inscreve essa personagem numa tradição africana, incorporando a lenda do monstro Kammapa, dos contos da África do Sul. Olhando para as quatro personagens principais, também não deixa de ser curioso que Cascão possa ser lido de formas não-previstas, preparando-nos sem surpresas de maior que ele seja ora tratado como uma personagem negra assumidíssima por um número de autores (Luciano Félix, Rafael Coutinho, J. Márcio Nicolosi, Romahs, Galvão) ou de formas mais subtis ou ambíguas por outros (Luciano Irrthum, Daniel Brandão, Paulo Visgueiro, João Montanaro, Estevão Ribeiro e Leo Finocchi, e o próprio André Diniz). Nesta constelação de autores, portanto, alguns deles parecem ter consciência, ou pelo menos, avançado pequenos modos de inquirir a dimensão racial da Turma.

Mas não é só. As diferenças a nível da classe social podem também emergir, misturadas com aquela representação “neutra” que mencionámos. Uma das histórias mais bem conseguidas nestas antologias, e que, mais uma vez, quase obriga a reescrever as histórias passadas, as convencionais e oficiais iluminadas por uma nova luz, é a de André Kitagawa. Ora Kitagawa cria toda uma série de pormenores na representação icónica, simbólica e social, que dá mais “corpo”, detalhes que “ancoram na realidade” estas ruas e edifícios. Ao mesmo tempo largando as personagens nesses espaços, recriamos o contexto social. 

A narrativa em si também foca num ponto que, parecendo “típico” – a conhecida característica da “fobia ao banho” de Cascão -, é transformado. Vemos Cebolinha, Mônica e Magali e aproveitarem a possibilidade de tomarem banho na piscina do velho vizinho, mas Cascão a evitar esse contacto, e apenas a rondar a turma… Mais tarde, já no Outono, ele acaba por poder “mergulhar” na piscina vazia, cheia de folhas secas (ou húmidas?). A leitura, porém, que se torna possível é uma espécie de vergonha do menino pobre de estar com os meninos mais ricos, e apenas na ausência do contacto com o privilégio destes é que ele se sente totalmente livre para expressar uma sua alegria própria e um acesso a um espaço proibido socialmente. 

Há casos, porém, em que os conflitos sociais não-ditos das histórias são suspensos, para se tecerem histórias de uma carga emocional inédita nos materiais originais (que, pelas suas abordagens mais convencionais e simplistas, mergulham mais rapidamente no melodrama, numa cadeia de emoções simples, ou mesmo simplistas, do que numa pesquisa sofisticada da realidade humana). Nessa dimensão, é talvez a história de Tiago Elcerdo, por exemplo, a que se providencia como uma história magnífica, totalmente deslocada do ponto de vista das personagens usuais, e criando a “backstory” que leva o Sr. Lau a proteger com tanto acinte a sua goiabeira do Chico Bento e amigos...

Apenas deixaremos uma breve palavra sobre a antologia Ouro da casa, surpreendentemente a menos conseguida das antologias (por haver limitações auto-impostas da parte dos seus autores?, por haver já um treino mental a não cruzar uma certa linha editorial?, por hábito?). Esta antologia torna-se mais interessante pelas informações que revela de algum dos bastidores da Maurício de Sousa Produções do que pelos gestos a integrar este novo corpo de trabalho. Sem esquecer o nível de informação breve e “interessante” de uma revista popular, mostra-se rapidamente o processo de trabalho usual (com muitos conteúdos remetidos ao site específico), as biografias dos colaboradores do volume, sempre com chamadas para o trabalho na MSP, e espraiam-se nas próprias histórias algumas informações da vida longa destas produções. No entanto, sem querer imaginar que existam pressões nesse sentido, nem “segredos ocultos”, e mesmo aceitando que o propósito comemorativo deverá sublinhar todo o esforço, a contínua apresentação de homenagens ao próprio Maurício de Sousa enquanto “pai”, “criador”, “génio”, etc., ou de possibilidade de regressar à infância com a leitura destas histórias, ou dos ingredientes mais usuais de cada personagem, torna algo maçuda a leitura deste volume. Além do mais, o cômputo final em termos artísticos e literários é raramente surpreendente, se não mesmo confrangedor nalguns casos, trabalhando-se sempre num registo seguro e mínimo, mas mais uma vez isso não é de admirar uma vez que temos toda a equipa (dos desenhadores propriamente ditos aos coloristas ou pessoas com outras funções) a desenhar. 

Na diversidade de gestos, haverá intensidades para todos os gostos, naturalmente, como já havíamos dito. Elas criam a possibilidade de imaginar o que seria uma economia de produção diversa, que permitisse uma contínua contribuição da parte de autores alheios à MSP, no regime de “work for hire”, mas antes no de “possibilidade de diálogo”, na fabricação de histórias com estas personagens, espaços e realidades fictícias. Algo semelhante à diversidade de estilos que ocorrem nas versões de banda desenhada de várias séries de animação da Cartoon Network, ou projectos de humor afectos à DC (Bizarro Comics), Marvel (Strange Tales) ou Hellboy (Hellboy Junior). E não poderiam existir aqui expectativas de ver pesquisas fora da economia dos seus leitorados mais expectáveis. Mas mesmo no interior desse espartilho, as antologias acabam por revelar menos surpresas do que poderia ser.
Nota final: agradecimentos à Panini Brasil, a André Diniz, Pedro Franz, Maria Clara Carneiro, e Sidney Gusman, pela ajuda em obter os livros, e algumas outras questões. Escusado será dizer que nenhuma das nossas posições e/ou leituras responsabiliza terceiros. 

15 de Abril de 2014

Edições especiais MSP. Introdução 2.

Parte 2. (parte anterior) 
É importante recontextualizar os passos de Maurício de Sousa no seu tempo, na medida em que batalhava num mercado ocupado sobremaneira por publicações com material estrangeiro, quer para públicos adolescentes (os livros de super-heróis da DC) quer para os mais jovens (com as revistas da Disney), mas cuja conjuntura cultural e política era marcada por um rejuvenescimento do Brasil - a nova capital, Brasília, é fundada em 1960 - e um crescimento económico e industrial indesmentível. Waldomiro Guerreiro e Nadilson Manoel da Silva, em dois artigos no primeiríssimo número do IJOCA (o de Guerreiro precisamente sobre o surgimento da obra de Maurício no contexto dos quadrinhos infantis do Brasil, o de Silva sobre banda desenhada  adulta), colocam o pai da Turma num palco cultural brasileiro onde se encontra o Cinema Novo de um Glauber Rocha, a poesia concreta e a bossa nova. Nessa convergência de potencialidades artísticas, novo ímpeto político e económico, um orgulho nacional virou-se para a possibilidade de criar textos ancorados na cultura própria do país, e é nesse sentido que encontraremos e compreenderemos o sucesso, ainda que curto, de Pererê. Esta é ainda a obra de quadrinhos mais famosa de Ziraldo, o qual é também um outro autor que pugnou por uma produção de quadrinhos nacionais que procurava rebalançar a presença de material estrangeiro. No entanto, ao contrário de Ziraldo - que parece escavar um imaginário rural, popular e mítico local para criar as suas histórias - ou de Renato Canini e Ivan Saindeberg - sobre quem falámos como responsáveis por uma inflexão do Zé Carioca para a sua mais profunda “brasileidade” [ver aqui]-, Maurício parece optar pelo “eclipse” dos traços absolutamente localizados. Todavia, isso também deve ser compreendido no seu preciso momento histórico: o golpe de estado militar de 1964, a repressão de opiniões e representações divergentes, com todas as consequências que isso tem para a vida quotidiana e cultural dos seus cidadãos (o Brasil só regressaria à democracia em 1980). 


Isto não tem de ser visto como necessariamente negativo, em si mesmo. Recordemos que, por razões e num contexto diferentes Hergé também evita que o seu Tintin se pareça belga. O mesmo poderia ser dito de uma mão-cheia de outras personagens, norte-americanas, espanholas, italianas e mesmo portuguesas, naquela busca por um “universalismo” das suas narrativas. Escusado será dizer que esse “universalismo” nunca é total nem absoluto, e que independentemente de não se procurarem pormenores específicos de uma cultura ultra-localizada (através de marcos geográficos, objectos cartografáveis, linguagem regional, etc.), haverá sempre marcas que apenas serão “invisíveis” para quem está imbuído nessa cultura mas que será estranho para quem está de fora. Uma maçã pode parecer-nos um dos frutos mais banais do mundo, mas a lição de Ch. Adichie sobre o papel da maçã no seu imaginário infantil, e que se associará novamente às questões levantadas por Spivak, alerta-nos para a impossibilidade de “uma história única”. A exploração de culturas localizadas brasileiras, com Chico Bento e Papa-Capim não podem, na economia geral da Turma, ser vistas como aquiescências a uma diversidade cultural, mas como um aproveitamento pela estratificação de clichés, estereótipos, imagens pré-fabricadas que permitem uma nova via de comodificação, para não dizer “domesticação”, dessas culturas. 


Mas essas foram as opções de Maurício de Sousa, que lhe permitiram ir construindo um pequeno “império”, em primeiro lugar fundando uma lógica de trabalho de estúdio, com cada vez mais autores (argumentistas, desenhadores, arte-finalistas, coloristas, legendadores, e depois animadores, etc.), e rapidamente encontrando formas de garantir uma maior liquidez financeira através do “licenciamento” para vários produtos comerciais, até aos tais papéis institucionais. Se bem que se possam entender essas estratégias - de produção e comercialização - como sendo decalcadas de práticas estrangeiras, essa não é senão uma possibilidade do capitalismo moderno e globalizado, e, diga-se com propriedade, foi graças a elas que Maurício terá conseguido atingir o objectivo de garantir uma presença absolutamente sólida de um produto brasileiro no seu país, uma vez que o seu crescimento seria acompanhado também por uma diminuição da venda da Disney. Desconhecendo os números e percentagens actuais, no artigo citado de Vergueiro citado indica-se que, em 1998, “a circulação total de revistas Disney no Brasil eram apenas 15% dos títulos de Maurício”. 


A comparação com Disney não é de modo alguma exagerada, já que na mente de muitos dos seus leitores, sobretudo os mais jovens, repete-se aquele padrão imaginativo de imaginar que todas as histórias são feitas pela mesma mão. Na verdade, nos dias que correm, muitas vezes Maurício de Sousa apenas confirma ou rejeita argumentos, e se o motor editorial dos projectos de que falaremos é Sidney Gusman (que entrevistámos precisamente neste contexto para o blog aCalopsia), eles atravessaram o crivo do “pai” das criações originais. 


Há portanto, quase obrigatoriamente, um feixe de contradições e situações paradoxais numa obra desta envergadura (50 anos de produção multimediática não podem ser compreendidas de acordo com apenas uma leitura). Um dos aspectos eventualmente criticáveis é o facto dos artistas não assinarem os trabalhos, sendo portanto impossível, sem recurso a material extra-textual, a compreender quem é o argumentista, o artista ou o arte-finalista de uma determinada história. Parte dos suplementos informativos que têm acompanhado as re-edições em arquivo, as colectâneas históricas, estes novos projectos que trazemos aqui à discussão ou entrevistas, etc., vão revelando vários nomes, como os de Sérgio Tibúrcio Graciano, o artista da casa que usou um borrão de tinta feito com o dedo para representar o cabelo indomável de Cascão, fundando uma assinatura estilística dessa personagem; de Emy Acosta, que terá sido a principal responsável, durante os anos 1980, pela transformação da angularidade das personagens, herdadas do estilo da mão do próprio Maurício, para as suas versões mais “arredondadas” (inscrevendo-se assim numa imensa família figurativa que abarcaria produções de todo o mundo, de Disney a Tezuka a Peyo); ou ainda de Rosana Munhoz enquanto importante argumentista (e artista) nos anos 1980. Não parece haver nenhum impedimento contratual dos autores falarem publicamente dos seus trabalhos, “assinando-os” dessa forma (coisa que durante anos foi impossível para os autores da Disney), mas não há a possibilidade de o fazer na publicação. Isto é tanto compreensível numa indústria de “work for hire”, e recordemo-nos de que apenas recentemente é que a Disney permite fazê-lo, no contexto brasileiro e europeu (nos Estados Unidos, teremos de olhar para as edições arquivo-históricas de Barks e Gottfredson, ou projectos deste mesmo ano com a Marvel, Disney Kingdoms). Se para a Disney temos a base de dados Inducks, duvidamos que alguma vez seja possível fazer o mesmo tipo de construção de dados com a MSP. Mas a publicação “Ouro da casa”, de que falaremos, é uma das formas de “levantar o véu”. 


De resto, estes projectos atravessam um processo quase natural de transformações dos textos originais pelo tecido histórico, as adaptações ao tempo da história, às circunstâncias de mercado, etc. Reparemos num exemplo, que é explorado por muitos autores nas antologias: o da “idade adulta” das personagens da Turma.

Não é particularmente surpreendente a noção de ler, na possível maturação relacional entre personagens à medida das suas idades, uma situação amorosa. Onde na infância se veria uma rivalidade que opõe os sexos em papéis diferentes (menina não entra, os meninos são tolos, etc.), essa mesma rivalidade transformar-se-ia depois em atracção mais ou menos velada. Assim, nestas versões onde o amor é possível, seja ele carnal ou platónico, passional ou não-correspondido, adolescente, adulto ou ancião, encontraremos Cebolinha e Mônica, Luluzinha e Bolinha, Charlie Brown e Lucy, entre tantos outros. De resto, se imaginarmos o universo paralelo da Turma da Mônica Jovem como oficial, então todas aquelas versões MSP onde vemos uma qualquer vertente que explora essas relações já havia sido consolidado oficialmente na TMJ no. 34, cuja capa mostrava aquilo que já havia prometido desde o surgimento dessa versão Ultimate, perdão, Jovem, e ia jogando ao longo das histórias. A questão aqui complica-se, pois terá a ver com a necessidade, quase intrínseca, do estilo mangá a que se entregara, já que a banda desenhada japonesa, mormente aquela mais convencional, e do território do shoju, a que TMJ pertence, exige uma exploração de emoções mais carregadas, enlaces românticos, tensões entre as personagens que ultrapassem a esfera da acção. Ou seja, há toda uma série de ingredientes que foram sendo agregados que levaram a essa situação inevitável, as quais, no cômputo geral, darão a sensação de crescimento das personagens (mesmo que se esteja, ainda assim, longe de uma maturidade que já havia sido explorada na banda desenhada, pelo menos no que diz respeito ao envelhecimento crónico das personagens, desde Gasoline Alley, de Frank King). 


Falámos acima das transformações estilísticas levadas a cabo nos anos 1980, mas uma leitura atenta de todos os materiais revelaria outras pequenas inflexões ou “actualizações”. Não é de forma alguma possível considerar que nestas décadas de produção de quadrinhos, tudo tenha seguido um número fechado de fórmulas. Apenas a título de exemplo, na revista Mônica no. 23, existe uma história do Astronauta (ver imagem) feita por uma equipa de artistas em formação nos estúdios de Maurício. Nela, surgem diferentes estratégias de estratificação de planos, escorços de grande dramatismo, pormenorização no tratamento das figuras e na expressividade das personagens, assim como nos fundos naturais da paisagem, e até nalguns modos de construir a narrativa, com flashbacks, suspense, etc., o que a torna radicalmente contrastante com as histórias mais usuais. Afinal de contas, num cômputo geral, a MSP produzia histórias de uma meia-dúzia de páginas, concentradas numa anedota simples, por vezes diminuindo a histórias de apenas três  páginas, ou mesmo uma, ou ainda às tiras finais das revistas, etc. (para não falar das tiras clássicas de 4 vinhetas do início). Ou seja, não estamos perante um universo que tenha desenvolvido estruturas narrativas de alta sofisticação, mas antes exercícios de contenção e rigor narrativo. Mais raramente encontraremos histórias longas, mas numa curta consulta de alguns exemplares poderemos ver algumas com mais páginas, tal como aquela já citada do Astronauta (com dezanove páginas). Esta situação teria as suas excepções marcantes em todas aquelas adaptações com a turma em histórias já conhecidas e adaptadas (de Romeu e Julieta em 1978, as versões dos filmes mais recentes de super-heróis, e, claro, a história contínua da versão Jovem). Isto, portanto, para dizer que nada disso surpreende numa pequena indústria de banda desenhada infantil de humor. 


A questão está em saber se os projectos de que falaremos trazem alguma “diferença” significativa.